Jak co roku z okazji Festiwalu Arcydzieł, przygotowaliśmy noty o dziełach mistrzów literatury polskiej i światowej, jakie zaprezentowane zostaną w ramach Nurtu Konkursowego.
Tym razem napisał je dla nas krytyk teatralny Jacek Sieradzki. Przez niemal 40 lat członek redakcji „Dialogu”, w latach 1991-2023 redaktor naczelny pisma. Przez wiele lat recenzent teatralny „Polityki”, później „Przekroju” i „Zwierciadła”, dziś autor comiesięcznego felietonu „Intermedia” w miesięczniku „Odra”. Od 1994 roku zaangażowany w pracę Komisji Artystycznej Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej.
Zapraszamy do posłuchania audiodeskrypcji, którą stworzył Maciej Orłowski.
Arcydzieła przewietrzane
Noty pod tym nagłówkiem dotyczą tekstów literackich i ich losów na scenach teatralnych w przeszłości. Nie dotyczą natomiast spektakli pokazywanych na Festiwalu, których piszący w znakomitej większości nie miał okazji oglądać.
Pedro Calderón de la Barca Księżniczka na opak wywrócona
Jarosław Marek Rymkiewicz, zanim na starość zaczął głosić krwawe tezy o braku mordu założycielskiego i szubienic jako głównym mankamencie dziejów Polski (Wieszanie) tudzież pisać wierszowane manifesty polityczne, był uznanym poetą, badaczem w Instytucie Badań Literackich, autorem fenomenalnych książek o Fredrze, Słowackim, Mickiewiczu, ironistą i autoironistą; kto pamięta wydane poza cenzurą Rozmowy polskie latem 1983, ten przytaknie. Był też tłumaczem. A i kimś więcej niż tłumaczem. Swoje prace nazwał imitacjami; było to, mówiąc najkrócej, coś wpół drogi między przekładem a parafrazą. Szedł za sensem utworu, ale nasycał go swoim stylem, dynamiką, mocą językową. Dzięki temu takie arcydzieła, jak Życie snem żyją dziś intensywniej na scenach, niż wiele dramatów współcześnie pisanych. Calderón jest bez wątpienia dłużnikiem swoich dwóch polskich imitatorów – bo pierwszym był Juliusz Słowacki z Księciem Niezłomnym.
Księżniczka na opak wywrócona to też Rymkiewiczowa imitacja. Mniej doceniona, rzadziej grana niż Życie snem. Dlaczego? Może przez pochopne, zbyt łatwe czytanie: że to krotochwila według schematu służąca panią, z chłopa król, etc. A to jest przecież dużo więcej: cała migotliwość świata w pigułce. Wiek XVll, okres baroku, posługiwał się często i w każdej dziedzinie sztuki „odbiciem” – echo, sen, lustro, teatr, to były owe odbicia, które wzmagały obraz rzeczywistości, czyniły ją bogatszą, wspanialszą a jednocześnie jakby widmową. Odrealniały świat, pozwalały stawiać pytanie, co jest rzeczywistością, co pozorem, co prawdą, co złudą, co słowem, co echem – pisze w eseju o tej sztuce Marta Piwińska. – Zmiana kostiumu może nie jest ważna, ważna jest rola, maska, gra. Lecz pewną osobliwością gry, maski czy owej „gęby” przybranej jest fakt, że razem z nią człowiek staje się tym, kogo gra. Ale staje się nim do pewnych granic. Do jakich?
No właśnie. Zacząć od przebieranki z farsy a dojechać do takich pytań:
Raz ja głupia, raz księżniczka
Raz ja Lais, raz dzieweczka
Raz ja żaba raz ja gładka
No i kto się w tym połapie
Kim ja jestem jeśli jestem
William Shakespeare Hamlet
Około świąt Bożego Narodzenia przyszedł do mnie Pan Kamiński i oświadczył, że chce grać Hamleta i że chce porozmawiać o Hamlecie – pisał Stanisław Wyspiański. – O Hamlecie myślę aż nazbyt często i z przyjemnością mogę porozmawiać o Hamlecie. Na wszelki wypadek, bo może zdarzył się wśród publiczności ktoś, kto powyższy cytat przeleciał oczami zbyt pospiesznie, podkreślę, że do autora Wesela przyszedł około świąt 1906 roku Kazimierz Kamiński ceniony aktor i reżyser scen krakowskich, lwowskich i warszawskich. Nie Jan Marek Kamiński, którego reżyserski podpis widnieje na afiszu Hamleta z Gniezna.
Jeśli jednak nie traktować rzeczy dosłownie, wolno pomyśleć, że współczesny inscenizator też musiał „przyjść” do Wyspiańskiego, żeby porozmawiać o sztuce Shakespeare’a. Albowiem Studium o Hamlecie jest fundamentalnym, rzekłoby się założycielskim tekstem polskiej reżyserii. Nie tylko fenomenalną lekcją czytania Hamleta, jego sensów i potencjalności. Nade wszystko jasnym i dobitnym sformułowaniem aksjomatu, sto dwadzieścia lat temu wcale nie oczywistego: teatr nie służy odtwarzaniu literatury – żeby nie wiem, jak wielkiej – tylko jej interpretowaniu, z uwzględnieniem rozterek, znaczeń, napięć, lęków, emocji ściśle korespondujących ze współczesnością interpretatora i widza. W zgodzie z cytowaną po wielekroć sentencją W Polsce zagadką Hamleta jest to: co jest w Polsce – do myślenia. Ale i z drugą Graj Hamleta, gdziekolwiek zechcesz w Polsce. Wszędzie twe słowa: krzywda, fałsz, kradzież, szelmostwo, będą szelmostwo, fałsz, krzywdę oznaczać! i wołać zemsty!
Od dekad reżyserzy z tą dyrektywą w tyle głowy siadają do prób. Rezultaty? Na tegorocznym Festiwalu Szekspirowskim o Złotego Yorricka walczyły trzy interpretacje Hamleta. Z Katowic, gdzie Shakespeare’a przełożono na śląski i w języku (godce), i w obrazie świata. Z Sosnowca, gdzie zastosowanie sztucznej inteligencji kazało wątpić, co tu prawdą, co fejkiem. I z Warszawy, gdzie Hamlet, zamiast „Być albo nie być”, pytał widza prozą: co byś zrobił, gdyby władza zamordowała ci ojca. Zostałbyś terrorystą?
A z Toronto sprowadzono do Gdańska Hamleta zrealizowanego przez Roberta Lepage’a, reżysera-legendę, światową wielkość. Przywiózł ściśniętą do stu minut, opowiedzianą efektownie, sprawnie i bardzo pięknie, językiem baletu i pantomimy… fabułę. Nic do myślenia. Festiwalowa widownia była zadowolona. Wyspiański nie byłby.
Dziedzictwo według powieści Isaaca Bashevisa Singera
Żydowski noblista urodzony w środku Puszczy Kampinoskiej (wioska Leoncin), zamieszkały w Warszawie, Biłgoraju i w Stanach, nie napisał, o ile wiem, niczego dla teatru. Tworzył powieści i opowiadania. Dziedzictwo czerpie z dwóch powieści, Spuścizna i Dwór, uznawanych za najwybitniejsze w jego dorobku. Ale to dopiero pierwsza próba przeniesienia ich na scenę. Przenoszono za to krótkie teksty, tworząc monodramy, widowiska kameralne, oraz rzeczy dla najmłodszych. Opowiadania dla dzieci w Narodowym były jednym z najpiękniejszych przedstawień zmarłego niedawno Piotra Cieplaka, łączącym dziecinną mądrość z filozoficzną dojrzałością i z humorem. Zarejestrował je Teatr TV, niechże wznowi jak najszybciej ku ogólnemu pożytkowi.
Ale sztandarową Singerowską pozycją jest oczywiście Sztukmistrz z Lublina.
Z tym tytułem zdarzyła się rzecz osobliwa. Świetną realizację przygotował we Wrocławiu Jan Szurmiej. Stał się po tym sukcesie uznanym specjalistą od dziejów Jaszy Mazura i replikował inscenizację na licznych scenach. W Rzeszowie też. A to niechcący zrodziło pewnego rodzaju lekceważący dystans: a, Sztukmistrz, Szurmiej, wiadomo – żadnych niespodzianek. Musi minąć, myślę, pewien czas, może wręcz rzecz powinna na chwilę zniknąć z afiszy, żebyśmy, patrząc na świeżo, dostrzegli oczywistość: mamy dramaturgiczno-teatralne arcydzieło! Osnute na prozie świetnej jakości, misternie i starannie przykrojonej przez Michała Komara, z songami, w których Agnieszka Osiecka wspięła się na absolutne szczyty kunsztu, z muzyką, w której klezmerskim idiomie Zygmunt Konieczny odnalazł całą wielkość swego talentu. Proszę mi wskazać inny tytuł, który tak łączyłby atrakcyjność narracji, emocje szlachetnego melodramatu z egzystencjalnymi dylematami magika, który wszędzie czuł się obco, zarówno tu, jak w Warszawie pośród Żydów i gojów. Wszyscy mieli uregulowane życie i domy, on zaś był w ciągłych rozjazdach. Mieli dzieci i wnuki, on ich nie miał. Mieli swojego Boga, swych świętych i przywódców, on miał tylko wątpliwości. Dla nich śmierć oznaczała raj, dla niego tylko strach. Co się dzieje po zakończeniu życia? Czy istnieje coś takiego, jak dusza?
Podkreślam mistrzostwo adaptacji Michała Komara, kluczowe przy Sztukmistrzu. I czytam, że z kolei punktem wyjścia pracy nad Dziedzictwem był leżący w szufladzie Gołdy Tencer gotowy scenariusz serialu pióra Krzysztofa Teodora Toeplitza. Toeplitz umiał pisać scenariusze; vide Czterdziestolatek. Może by poprosił o dostęp do tej szuflady jakiś Netflix?
Lucjan Rydel Betlejem polskie
Z autora Betlejem polskiego balona zrobił Tadeusz Boy-Żeleński. Lucjan Rydel, cieszący się zasłużonym mirem wśród publiczności, zacny i kochany człowiek, był w kołach artystów w Krakowie postacią zdecydowanie komiczną. Przez dziwny kaprys przyroda połączyła w nim wybitny talent rymotwórczy z usposobieniem najmniej poetycznym, najbardziej – jak wówczas się mówiło – filisterskim, mieszczańskim. Ale największe piętno komizmu dawało mu jego przysłowiowe gadulstwo, graniczące wprost z jakąś newrozą. Boyowska Plotka o „Weselu” miała wielki wpływ na czytelniczą wyobraźnię i tak Pan Młody, chłopoman co „pod spód więcej nic nie wdziewał i od razu się lepiej miewał”, został w teatrze postacią niepoważną. W ciekawym studium Marii Jolanty Olszewskiej przeczytałem, że o szacunek dla scenicznego Rydla upomniał się swego czasu nie byle kto, profesor Stanisław Pigoń, wskazując, że w Weselu Pan Młody przekazuje kilka ważnych prawd, chociażby w słowach:
Trza by mieć ogromną siłę,
siłę jakąś tytaniczną,
żeby być czymś na tej wadze,
gdzie się wszystko niańczy w bladze.
Z dorobku dramaturgicznego Rydla tylko Betlejem polskie pozostało na scenach. W roku 1904 przygotowano w terminie właściwym – bożonarodzeniowym – prapremierę we Lwowie, rok później w Krakowie. W międzywojniu grano dzieło jak Polska długa i szeroka. Po wojnie przeciwnie – incydentalnie w Londynie. Cenzura na większą skalę dopuściła do repertuarów tytuł w czasie rewolty solidarnościowej i po stanie wojennym. Licząc od 1981 roku lubelska inscenizacja jest dwudziesta siódma. To i niedużo, i niemało. Forma dramatu jest nader staroświecka, odbiegająca od dzisiejszych przyzwyczajeń. Ale wielu widzów po prostu lubi jasełka, zwłaszcza takie, które mają miejscowy, swojski, czysto polski charakter, albowiem, mówi Rydel, biblijna Palestyna nie istnieje. Rodzi się tu, między nami, wśród mroźnej polskiej zimy, a Betlejem leży w Polsce, gdzieś w Krakowskiem, Proszowskiem czy w Sandomierszczyźnie.
Wędrówka pasterzy przez kilka polskich wiosek prosto do Betlejem była zawsze na scenie wzruszającym żartem. Ale dziś, gdy zważyć, że znaczna część wierzących nie umie odpowiedzieć na pytanie, jakiej narodowości była Maria i jej Syn, bo im przez język nie przejdzie, że judajskiej (tak antysemici pseudonimują słowo Żyd), to rzecz przestaje budzić uśmiech. Rojenia o owej sile tytanicznej też.
Albert Camus Dżuma
Albert Camus wydał Dżumę w roku 1947. Na wizję teatralną czekaliśmy do roku 1983. Wywołała jedną z największych awantur politycznych w teatrze polskim drugiej połowy XX wieku. Kazimierz Braun, dyrektor Wrocławskiego Teatru Współczesnego spróbował poprzez metaforę zarazy ukazać stan wojenny towarzysza Jaruzelskiego. Zapłacił niebłahą cenę.
Czytanie ówczesnych recenzji to inny rodzaj lektury niż ten, który znamy z normalnego świata. Krytycy nie dochodzą do konkluzji. Opisują ile się uda, każąc się sensu domyślać. „Polityka” miała stosunkowo więcej cenzuralnej swobody, więc opis Tomasza Raczka, który wtedy pisał o teatrze, jest najbardziej rozbudowany. Oto w scenicznej rzeczywistości pojawiają się szczury. …wchodzą w tłum, zdecydowanie torując sobie wśród nas drogę. Stają za naszymi plecami. Szczury, które w Dżumie Camusa były roznosicielami zarazy, we wrocławskim przedstawieniu Kazimierza Brauna są… kelnerami, wzorowo ubranymi, z przerzuconymi przez ręce serwetkami. Jak się za chwilę okaże, owi kelnerzy-szczury pełnią tu także rolę mistrzów ceremonii, wciągając nas w swoje misterium.
Mistrzów ceremonii?! Domyśl się czytelniku: są po prostu nadzorcami. Strażnikami. Sterują widownią krążącą po teatrze, kierują ją między innymi do piwnicy, gdzie Jesteśmy w obozie dla zbuntowanych. Dla dobra reszty społeczeństwa, dla dobra wszystkich zdrowych i chorych zamknięto ich na sportowym stadionie. Nie są więźniami, choć właśnie nimi muszą się czuć patrząc na przejeżdżające tuż obok tramwaje, na chodzących ludzi, na życie. Po wielu perypetiach szczury zdejmują z rąk kelnerskie serwetki i oddają je tym, co zostali przy życiu. Ludzie, przerażeni i zdezorientowani, staną do walki o względy szczurów. Nadskakują, porządkują, wreszcie – montują na przedzie sceny kolczaste zasieki. […] Także dżuma wśród nich pozostanie, niegroźna już, niepragnąca zabijać, ale będąca w nich znacznie mocniej niż należało się spodziewać. Nie znajdą siły, by rozebrać zasieki. Na kolczastych drutach kobieta rozwiesi pieluszki.
Domyślacie się już państwo, jakie było to przedstawienie? Ówcześni czytelnicy mieli takie lektury między wierszami wyćwiczone do perfekcji. Zadowoleni, że w ogóle dostają szczątki informacji. Recenzję w „Tygodniku Powszechnym” cenzura ciachnęła w połowie. Zgiń, przepadnij zły czasie, nie ośmiel się wrócić.
A Kazimierzowi Braunowi po Dżumie odebrano dyrekcję wrocławskiej sceny. Rok później wyemigrował do Stanów.
Witold Gombrowicz Iwona, księżniczka Burgunda
Już na premierze pogadywaliśmy sobie z Janem Kosińskim, że na dobrą sprawę trzeba by tę Iwonę robić zupełnie inaczej. Pogadywał Konstanty Puzyna, sprawca debiutu Gombrowicza w teatrze – bo to on przyniósł do warszawskiego Dramatycznego egzemplarz przedwojennego „Skamandra” z tekstem utworu. Z całą powagą trzeba by grać dramat psychologiczny właśnie, gdzie wszyscy się wzajemnie stwarzają i przekształcają tylko dlatego, że patrzą na siebie, mówią do siebie, czują wzajemnie swoją obecność i muszą się do niej ustosunkować. Gdzie każdy każdemu „robi gębę”, każdy kręci się niepewnie pod spojrzeniami innych, coś ukrywa, tai swoje kompleksy i głupawe myśli, chowa je we wstydliwych chichotach. Gdzie niedorzeczność sytuacji, jaką stwarza samą obecnością niemrawa, ofermowata, milcząca Iwona, prowokuje każdego do gestu samoobrony lub agresji, a gest ten pociąga za sobą gesty następne, już nieuniknione, choć coraz bardziej niedorzeczne.
Z bólem ugniatam tę analizę, żeby jak najwięcej tu zmieścić. Bo taką właśnie psychologię proponuje Gombrowicz teatrowi. Łatwo dostrzec, że naszym aktorom jest ona najzupełniej obca. Tkwi w tradycyjnej, dziewiętnastowiecznej psychologii charakteru, psychologii w każdym razie indywidualnej – albo w „bebechowatej” wersji Stanisławskiego, albo z dodatkiem popłuczyn po psychoanalizie, jakimi ją przyprawiają Amerykanie. W Iwonie prawie nie ma psychologii indywidualnej, jest psychologia zbiorowa. Wszyscy tęsknimy za autentycznością, ale wśród innych ludzi osiągnąć jej nie sposób, a na bezludnej wyspie także nie: Robinson albo nie miał już w ogóle tego problemu (bo to przecież inni go nam stwarzają), albo – co bardziej prawdopodobne, dalej grał siebie przed samym sobą, siebie w roli Robinsona. […] Gdyby odrzucić wszystkie formy i gesty, za które chowamy się przed innymi, nie pozostanie z nas nic, jak z cebuli, kiedy zechcemy zdjąć z niej wszystkie warstwy, aby zobaczyć „co jest w środku”. Nic nie ma „w środku”.
Od warszawskiej prapremiery minie za chwilę siedemdziesiąt lat. Iwona jest ostatnio najczęściej grywaną sztuką Gombrowicza, wpisuje się w nią nowe intencje, projektuje znaczenia i „wymowy”, forma bywa czysto służebna, choć rezultaty nieoczekiwane i niebłahe. Niemniej logiczna i precyzyjna, rzekłoby się kanoniczna lektura tekstu wnoszona przez Puzynę, wielkiego analityka, dla mnie zawsze szefa i mistrza, jest wciąż scenicznym wyzwaniem. Może niedoścignionym?
Johann Wolfgang Goethe Faust
Trudno znaleźć coś, czego Faust nie zdążyłby już wchłonąć. Od dwustu już lat nie ma pokolenia, które by się w nim wielokrotnie nie przejrzało i które nie próbowałoby przezeń spojrzeć na czasy, w których żyje – pisze Tomasz Kubikowski w szkicu Faustowisko. Czy to nie nadmiar optymizmu? Dobrych parę pokoleń podniesie tu palce w górę: nie spotkaliśmy dramatu Goethego na naszej widzowskiej drodze. Ile Faustów z naszych scen będzie wśród spektakli, które się wspomina latami, jako przeżycie? Poważne – a nie na przykład incydent w warszawskim Polskim (1971), gdzie żelazna kurtyna zacięła się metr nad ziemią i premiera stanęła, ku uciesze krytyki nieprzepadającej za poetyką Józefa Szajny.
Goethe, pisze Kubikowski, na dobre ożywił też mit Fausta w całej jego wieloznaczności; każdy odtąd mógł z niego brać co chciał i wpisywać weń bliskie sobie treści. W Niemczech przełomu XIX i XX wieku ukręcono zeń nawet figurę „człowieka faustowskiego”, tytanicznej, heroicznej i tragicznej postaci nowożytnego Europejczyka, dążącego do poznania i do poszerzania granic swego świata, nawet kosztem samozniszczenia. Chętnie sięgnęli po tę figurę naziści i mimowolnie skompromitowali jej heroizm. W miarę jednak niekontrolowanego przyrostu wiedzy, wirtualizacji świata, klonowania życia i zniszczenia przyrody (a wszystko to już Goethe przewidywał) inne strony „faustyzmu” rysują się dziś z coraz to groźniejszą i ciemniejszą wyrazistością. Wszystko prawda, a jednak teatry nie są dość skore, by się tym stronom przyglądać. Dlaczego? Bo wiersz, prosty i pozornie naiwny; któż potrafi nim skutecznie mówić? Bo ograne, „operowe” składowe części pierwszej i rebus części drugiej; lepiej go nie tykać? Bo generalna awersja do europejskiej klasyki XVIII i XIX wieku, aż irracjonalna w swej zawziętości?
W filmie Pawła Pawlikowskiego Ojczyzna Thomas Mann odwiedza z odczytami w dwóchsetlecie urodzin Goethego obie strefy okupacyjne Niemiec. Jest rok 1949. Przejeżdża punkt kontrolny na granicy Trizonii i wjeżdża do krainy, która niebawem stanie się NRD. Radziecki pułkownik o pustej twarzy wita go formułą (cytuję w przekładzie Krzysztofa Lipińskiego użytym w Rzeszowie) Jam jest częścią owej siły, co zawsze pragnie zła, a wciąż dobro tworzy. Nie ma w tym powitaniu konfidencji „wtajemniczonych”, jest demonstracja siły. I groza. Aliści żeby ją dostrzec, trzeba mieć szczęście nie należeć do tego akurat pokolenia, któremu przeglądanie się w Fauście nie zostało dane.